Техника Дюрера никогда не стояла так высоко, его замысел никогда не был так углублен, никогда не был так конкретен его реализм и одновременно так обобщены его образы, как в группе гравюр 1513—1514 годов, за которыми издревле установилось в историографии наименование «мастерских». В них Дюрер выступает не как техник или иллюстратор заранее данных ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание. Эти образы Дюрер создает на основе того, что ему подсказано жизнью, выражает в них свой глубокий жизненный опыт.
К 1513 году относится гравюра «Всадник, смерть и дьявол». Дюрер здесь нас снова вводит в круг идей, использованных им уже не один раз раньше: идей о тревогах жизни и угрозах смерти, идей общественно-социальных. «Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику. Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев. У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата, возможно «искателя приключений», «кондотьера», как сказали бы итальянцы. Вспомним, что Дюрер шутливо в письмах из Венеции сам высказывал желание сделаться ландскнехтом. В Венеции он не мог не видеть «Коллеони» Верроккио, замечательный памятник не знающей препятствий силы, готовой все растоптать на своем пути; воин Дюрера — иной. Он прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет свой дорогой. Но смысл гравюры усложнен, переключен в аллегорию. Наперерез медлительному топоту коня из глубины леса показывается новый всадник. Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека». Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает». Сзади первого всадника из ущелья подкрадывается фантастический дьявол во свиным рылом, протягивает за спиной к нему отточенный коготь. Но ни дьявол, ни смерть не могут смутить всадника.
В чем смысл этой гравюры? Обычные комментарии связывают данный лист с двумя другими гравюрами, которые нам предстоит еще разобрать,— с «Иеронимом» и «Меланхолией» в серию изображения «темпераментов», что нам представляется неверным. «Всадника» можно и должно понять как самостоятельное создание Дюрера, имеющее определенный исторический смысл.
Разбираемую полосу общественного бытия Германии можно определить как «перепутье». Дюрер не напрасно избирает своим героем воина. О том, что политические и социальные противоречия тех лет могли быть решены только оружием, говорили многие. Образы Ульриха фон Гуттена и Франца Зикингена приходят в голову неизбежно при рассматривании дюреровского «Всадника». Любопытно, что именно в 1513 году у Гуттена возникает программа борьбы против князей силами рыцарства, при поддержке городов и под руководством императора; не было бы ничего невероятного, если бы Дюрер через своего друга Пиркгеймера оказался осведомленным о планах Гуттена. Если это так, то во «Всаднике» нужно видеть продолжение цепи начатых молодым Дюрером последовательных откликов на социальные движения его времени. Знаменательно то, что на 1513 год падает заговор Иосса Фрица, объединявший крестьян, горожан-плебеев и беднейших рыцарей. «Всадник» подлинно овеян динамикой наступающих событий, в его образе есть своеобразная готовность идти напролом, ничего не боясь. Здесь Дюрер достоин своего прошлого.
Второй гравюрой, обычно рассматриваемой вслед за «Всадником», является «Иероним» 1514 года. Упомянутая нами популярная в науке теория, которая хочет видеть в «мастерских» гравюрах Дюрера 1513—1514 годов серию «темпераментов», считает, что «Всадник» изображает «сангвинического», а «Иероним» — «флегматического» человека. Контраст между двумя гравюрами действительно налицо. Можно напомнить и о другом противопоставлении, часто встречающемся в философии и в искусстве позднего средневековья и Возрождения: о контрасте между «активной и созерцательной» жизнью.
В гравюре «Иероним» художник вводит нас в уютную, озаренную солнцем комнатку бюргерского жилья. Здесь тепло и мирно. Деревянный потолок, толстые стены, скамьи с подушками на них, книги, какая-то утварь; песочные часы, которые в гравюре «Всадник» были даны в руки смерти, здесь висят на стене. В глубине комнатки за пюпитром работает — пишет медленно и кропотливо — лысый старик. Его голова блестит — не то сиянием святости, не то отраженным от блестящей лысины солнечным светом. Но на переднем плане дремлет большой лев, похожий скорее на незлобивую кошку или на чучело. Это — атрибут блаженного Иеронима, «отца» христианской церкви. Рядом со львом спит маленькая собачонка, замечательно удавшаяся Дюреру. Основное в гравюре «Иероним» — настроение. Действия нет; персонаж, дающий имя гравюре, отодвинут в глубину, на второй план. Но Дюреру никогда не удавалось создать такой законченный в себе «интерьер». В окна, снабженные мелкими и крупными стеклами в свинцовой оправе, льются лучи солнца; это один из самых ранних, и не только в творчестве Дюрера, опытов разрешения проблемы освещения. Перспектива комнаты Дюреру не удалась, она сокращается чересчур быстро, фигура должна была бы быть больше размером, но именно это стремление отодвинуть фигуру вглубь, а на первый план выдвинуть помещение, пространство комнаты и является наиболее характерным для данного листа. Иеронима Дюрер изображал часто; всякий раз святой у него давался на переднем плане и в центре композиции; очевидно, у Дюрера были некие особые причины, чтобы так решительно отойти в данном листе от всех своих прежних представлений.
Если вдуматься в идейный смысл «Иеронима», то этот отход от установленных канонов в трактовке образа окажется вполне оправданным всей эволюцией взглядов не только Дюрера, но и его времени, его класса. В человеке начинают ценить его дело, его заслуги, его взнос в общее сотворчество. Образ Иеронима — это воплощение мирного интеллигентного труда. Келья Иеронима у Дюрера вызывает в воображении кабинет Эразма Роттердамского, ведущего резонерскую переписку со всей «умственной» Европой. Обличие писателя у Дюрера явно идеализовано, окутано налетом некоей идилличности. Иероним представляется как бы далеким от всех треволнений жизни. Дюрер в самой технике гравюры с особой тщательностью и кропотливостью останавливается на мельчайших деталях изображения, свидетельствуя о своем желании придать образу интимность и индивидуализованность. Все это не может быть случайным.
И поскольку нарочитая пассивная «мирность» «Иеронима» особенно бросается в глаза рядом с активной бодростью «Всадника», постольку же новым светом освещает обе гравюры тот лист Дюрера, который издревле считался центральным, наиболее важным, в то же время и наиболее загадочным листом в творчестве Дюрера,— его гравюра 1514 года, имеющая начертанное на ней название «Меланхолия»... 
Дюрера мы знали как гуманиста, вечно ищущего новых знаний. Но Дюрер не был таким светлым и четким умом, как например Леонардо да Винчи. В нем еще иногда ренессансная ясность представлений сочетается со средневековой фантастикой и суеверием. Но высоко положительным и прогрессивным в Дюрере было его непрестанное желание понять, осознать, освоить окружающую действительность; разочарованность его «Меланхолии» — это в первую очередь кризис тех приемов и методов, которые олицетворены квадратом из цифр за ее спиной и рядом других предметов вокруг нее.
Дюрер как раз в эти годы, при дворе Максимилиана и в домах нюрнбергских интеллигентов-гуманистов, знакомился с учениями спекулятивной и порою мистической философии своего времени. Он не мог не знать о спорах между Рейхлином и вельможными католическими богословами из-за старинных еврейских книг, в числе приближенных двора Максимилиана он мог лично встретить не только Стабиуса, но и алхимиков и чудодеев, типа Агриппы из Неттесгейма или того самого доктора Иоганна Фауста, который оказывается, согласно исследованиям новейшей науки, возможно, реальной исторической личностью. Агриппа из Неттесгейма опубликовал, правда через пятнадцать лет, книгу, самое название которой представляется комментарием к «Меланхолии» Дюрера,— трактат «О недостоверности и тщете наук и искусств»: в первую очередь о всех тех попытках разрешить тайны природы при помощи каббалистики или теологии, которые оставались характерными для идеалистической системы мировоззрения конца средневековья.
Вместе с тем этих немногих соображений абсолютно недостаточно, чтобы разрешить проблемы «Меланхолии». Она не случайно представлена в образе городской женщины, с ключами у пояса, с кошельком, с орудиями городских ремесел у ног. Не только тигель алхимика и «магический квадрат» каббалиста даны на гравюре, но и рубанок плотника, гвозди, молоток, линейки. Все эти детали объявляются некоторыми исследователями «ни к чему не ведущими». Но это глубоко неверно. Дюрера можно понять, только вдумываясь самым подробным образом в предметно-изобразительное окружение его образов, в их реалистическую основу. Не случайным будет пессимизм Дюрера, если мы вспомним, что вся Германия данных лет оказывалась охваченной тяжелым волнением, жила в ожидании взрыва крестьянских войн.
Одно старинное истолкование «мастерских» гравюр Дюрера хотело видеть в них изображение «сословий»: во «Всаднике» — рыцаря, в «Иерониме» — духовенство, в «Меланхолии» — бюргерство. Это истолкование не так далеко от истины. Любопытным остается отсутствие гравюры на тему крестьянства. Дюрер, однако, именно в 1514 году, в год создания «Меланхолии», дает несколько изображений крестьян. У него есть гравюры с танцующими крестьянами, есть гравюры с крестьянином, играющим на волынке. Это гравюры небольшого формата — возможно, фрагменты неосуществленного замысла, который мог бы стать адекватным «мастерским» гравюрам.
В итоге важно отметить, что Дюрер в 1513—1514 годах сознательно прибег к методу законченной графики для фиксации мыслей и идей, которые принципиально превосходят по своей глубине все, что было им создано после «Апокалипсиса», и что эти идеи художника коренятся в самом центре социальных, идеологических, политических устремлений его эпохи. «Замечательное столетие» Гуттена раскрывается в его внутренней противоречивости. Не благополучной идиллией, как это рисуют националистические ученые Германии, а трагическим содержанием — содержанием социальных кризисов — определяется искусство Дюрера.
p.s. Эти гравюры в более высоком разрешении также можно посмотреть в Галерее
|
Заранее спасибо.